L’arte e lo spazio

“L’arte antica si occupava del tempo. L’arte contemporanea è ossessionata dallo spazio”. Basterebbe questo dittico a spiegare l’arte moderna e soprattutto quella contemporanea, che trova la sua massima essenza nel site specific. Non che l’arte antica non fosse – spesso e volentieri – site specific. Tutta l’arte parietale, dalle tombe egizie alle basiliche, era realizzata appositamente per quel dato luogo e spazio. Gli affreschi di Michelangelo Buonarroti sono così connaturati alla Cappella Sistina che difficilmente si possono pensare separati gli uni dall’altra. Ciò nonostante all’epoca di Michelangelo non esisteva ancora “l’ideologia dello spazio” che viene spiegata da Brian O’Doherty nel suo Inside the White Cube: un libro ormai diventato un classico, straordinario nella sua intelligenza, complesso e nello stesso tempo godibile, arguto, a tratti ironico, graffiante, pieno di idee; un libro che riconcilia con tutte le stravaganze espositive del contemporaneo, che le motiva, e nella delirante deriva trova un filo conduttore logico, solido.

La tesi è presto detta: innanzitutto quella dello “spazio” nell’arte contemporanea è un’ideologia, appunto tecnicamente un “complesso di credenze, opinioni, rappresentazioni, valori che orientano un determinato gruppo sociale”. Dove per quest’ultimo si intende lo spettatore accorto, che appartiene a una casta esclusiva nata col modernismo, una sorta di adepto, fedele di una nuova religione chiamata “arte contemporanea”. Il luogo sacro è la galleria d’avanguardia, il white cube, che ha i connotati della chiesa medievale ed è costruita in base a leggi rigorose e, poiché il mondo esterno deve restare fuori, le finestre sono sigillate, i muri dipinti di bianco, il soffitto diventa fonte di luce, una luce quanto più possibile algida, senza ombre, impersonale. La dimensione sacrale dello spazio è evidente tanto che il “contesto” è diventato più importante del “contenuto”, forse anche perché dopo Duchamp il contesto, cioè il luogo espositivo, è fondamentale per fornire lo status d’arte a un oggetto, a maggior ragione a un objet trouvé che non ha le caratteristiche delle opere d’arte.

La questione dello spazio ha ragioni storiche precise che O’Doherty analizza in modo convincente: l’inizio è ovviamente quello della modernità tardo ottocentesca e poi delle avanguardie di inizio Novecento, quando i pittori smettono di guardare la realtà, o sono costretti a smettere di imitarla a causa della scoperta della fotografia, e cominciano a riflettere sul proprio medium, cioè la tela che ha due dimensioni, abbandonando per sempre l’idea di prospettiva. Una superficie che dapprima è ben inquadrata dalla cornice, ma che poi tende ad aderire alla parete, o a dissolversi in essa; ed è appunto in questo momento che la parete dove si esporrà un quadro diventa importante quanto il quadro stesso, spesso di più.

Alle gallerie d’avanguardia si adeguano presto i musei del contemporaneo, sempre più magniloquenti esoscheletri (“cenotafi” li definisce Jean Clair) vere cattedrali laiche che, come arguisce il filosofo Zizek, più che a conservare servono a risacralizzare opere la cui funzione primaria è quella di dissacrare il sacro. Prima del total white cube, però, l’arte di esporre in una galleria e in un museo ha avuto i suoi grandi interpreti, primo su tutti Carlo Scarpa, il campione della museografia del XX secolo, il massimo allestitore di mostre d’arte, i cui allestimenti spesso superavano per efficacia e poesia le opere esposte, ma senza tracotanza, senza il desiderio di superfetazione che spesso coglie gli architetti quando si confrontano con gli artisti. Memorabili di Scarpa alcuni lavori, da quello mitico alla Biennale del 1948 per Paul Klee a quelli delle monografiche di Mondrian e Duchamp, fino alle collaborazioni con Arturo Martini e Lucio Fontana a cui si deve lo sfondamento della tela verso la parete e dunque la necessità di ripensare il “come esporre”.

La questione dello spazio è poi centrale nel contesto della cosiddetta arte pubblica o almeno, capovolgendo il ragionamento come fa Alessandra Pioselli, è centrale capire l’arte nello spazio urbano: dunque non solo come l’arte contemporanea si costruisce per esistere in uno spazio ad hoc, ma come essa possa interagire con lo spazio già esistente delle nostre città. Anche in questo caso, il problema si poneva già nell’antichità quando l’arte spesso e volentieri aveva una funzione eminentemente pubblica. Un esempio vale per tutti: nel 1504 si dovette pensare a dove posizionare il David di Michelangelo, da poco realizzato e subito avvertito come un capolavoro, e per deciderne la collocazione la città di Firenze istituì una super commissione composta da Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio e Giuliano da Sangallo, Simone del Pollaiolo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Francesco Granacci, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino.

L’arte pubblica acquista però un significato del tutto particolare durante il decennio delle contestazioni, a partire dal 1968, quando una rivoluzione giovanile e culturale tende a processare tutti gli schemi della vecchia società, compresi quelli artistici. L’arte acquista una dimensione politica e pubblica che forse oggi può apparire fuori tempo, ma i cui esiti concettuali si prolungano al di là di quegli anni. Di fatto, è a partire dalla crisi sociale e urbana del dopo boom economico, da quando cioè esplodono nuove tensioni sociali e socio-politiche, che l’arte scende nelle strade, diventa happening (talvolta ludico festante, talvolta duro e pensoso), assume nuovi connotati ambientali, quasi che l’artista possa in un certo modo indirizzare il flusso della contestazione, fornirle un abito estetico o concettuale più ampio di quello meramente politico.

L’arte sociale, che non è solo land art o urban art nel loro significato più lato ma fa dell’impegno una caratteristica precipua e che per sua natura è spesso effimera, puntuale, irripetibile, ha una storia difficile da scrivere poiché anche il materiale documentario non è sopravvissuto e molte vicende si tramandano quasi per via orale. Appare dunque meritorio il testo della Pioselli che, anche nel lessico, ripropone il frasario, o meglio l’armamentario linguistico, di quell’epoca di partecipazione e lotta che sarà superata negli anni Ottanta, gli anni del riflusso, che prepareranno il terreno per nuove forme d’arte e di artisti –  basti pensare a Cattelan – veri campioni delle postmodernità i cui lavori pubblici, in maniera diversa, non saranno meno forti e politicizzati.