L’arte contemporanea è il regno delle installazioni – opere in cui il rapporto con lo spettatore diviene parte integrante e ragion d’essere dell’opera – e anche i pittori cosiddetti classici, quando devono esporre, spesso si piegano alla moda di riporre a terra un oggetto che dialoghi con il quadro, sembrandogli, quest’ultimo, poca cosa, o non sufficiente per stupire il pubblico.
Di fatto, a partire dagli anni settanta del Novecento non c’è mostra degna di questo nome che non contenga almeno un’installazione, ossia un’opera d’arte tridimensionale – ma, si badi bene, non una scultura – che comprende media e forme espressive di qualsiasi tipo “installate”, appunto, in un determinato ambiente o contesto. L’installazione ricorda il readymade di duchampiana memoria, ma non è un oggetto; può essere posizionata all’aperto, ma non si tratta di Land Art; rimanda alla performance e può somigliare alla Body Art, non essendo però né l’una né l’altra.
Gino De Dominicis, Seconda soluzione di immortalità (l’universo è immobile)
Tanto per capire: prima del dilagare della parola “installazione”, si prediligeva il termine “comportamento” con cui, per esempio, si definivano ancora nei Sessanta le opere dell’Arte Povera made in Germano Celant. E proprio un “comportamento” sta alla base della (forse) più eclatante e discussa installazione della storia dell’arte: l’esposizione di un ragazzo down, con relativa didascalia, durante la Biennale di Venezia del 1972, opera realizzata da Gino De Dominicis, meno nota tra i non addetti ai lavori, col titolo di Seconda soluzione di immortalità: l’universo è immobile. Un lavoro fondamentale per gli artisti coevi dell’autore e per quelli delle generazioni successive, come nota Gabriele Guercio in un dotto studio che ne spiega genesi e risultati. Un lavoro esemplare nel senso etimologico del termine, dissacrante, scandaloso più in senso estetico che morale, in grado di aprire uno spazio di ricerca nuovo e innovativo soprattutto rispetto al tema dello spettatore e della sua funzione all’interno di un’opera che, essendo viva a sua volta, paradossalmente lo guarda.
Il fenomeno dell’installazione è però antico, e si confonde con il desiderio di collezionare gli oggetti ed esporli in una qualche maniera, con un qualche senso e in un qualche luogo. È una sorta di nevrosi, indagata dagli psicologi e considerata una forma di ritenzione – di cui era affetto anche Sigmund Freud, che raccoglieva anticaglie di pessimo gusto – che a partire dal Rinascimento trova la sua rappresentazione plastica negli studioli, nei gabinetti di curiosità, nelle Wunderkammern: stanze delle meraviglie in cui eccentrici e nobili signori radunavano le loro stravaganti collezioni, creando tassonomie fantastiche frutto di gusto personale e misto di esotismo ed esoterismo. È questo il punto di partenza del saggio di Elio Grazioli La collezione come forma d’arte, che indaga l’evoluzione di questo fenomeno dal Rinascimento fino agli artisti contemporanei.
Quando la mania catalogatoria, in epoca moderna, passa dal collezionista all’artista ecco che nasce l’installazione, o meglio l’assemblage, cioè lo sviluppo tridimensionale del collage che ha in Rauschenberg uno dei capostipiti (si pensi a Monogram del 1955) e nel quale le cose non vengono più dipinte o scolpite ma accatastate l’una accanto all’altra. Sono molti gli artisti, a partire da Duchamp con la sua Scatola in valigia, e molte le opere – gli objets trouvés di Oldenburg, gli ephemera (biglietti, bigliettini, inviti, fanzine…) del gruppo Fluxus, le Time Capsule di Warhol, gli archivi di Gilbert&George, gli Atlanti di Gerhard Richter – che costituiscono il verdeggiante albero genealogico di questo nuovo modo di fare arte, per cui si pone nello spazio un oggetto che susciti nello spettatore attivo un sentimento, o lo muova a una conoscenza. Se l’oggetto in sé non è un’opera d’arte, lo diventa nel momento in cui – scelto e installato dall’artista – il fruitore ne fruisce.
Più difficile a dirsi che a farsi.
commenta